يعد المكان من أهم المكونات التي تشكل بنية الخطاب الروائي, حيث يستحيل علينا تصور العمل الروائي دون مكان تسير فيه أحداثه لأنه بمثابة العنصر الفعال الذي تتجسد فيه أحداث هذا العمل.
1- المكان بين المفهوم والمصطلح:
لقد ورد مصطلح المكان في لسان العرب,فنجد: «المكان والمكانة واحد,المكان في أصل تقدير الفعل مفعل لأنه موضع لكينونة الشيء فيه، والدليل على أنه المكان مفعل هو أن العرب لا تقول في معنى هو معنى مكان كذا وكذا إلا مفعل والجمع أمكنة وأماكن جمع الجمع»(1) ونجد في بعض القواميس التي قدمت تعريفا للمكان على أنه موضوع كون الشيء وحصوله.
أما من الناحية الاصطلاحية فقد اختلفت مفاهيمه نتيجة لاختلاف الدراسات والاجتهادات إلا أنها استعملته كإطار تسير عليه أحداث الرواية، فعبد المالك مرتاض قد قدم بعض التفسيرات لمرادفات عدة للمكان كالحيز والفضاء وغيرهما:«لقد خضنا في أمر هذا المفهوم وأطلقنا عليه مصطلح الحيز مقابلا للمصطلحين الفرنسي والانجليزي(Space-Espace) ولعل أهم ما يمكن إعادة ذكره هنا، أن مصطلح الفضاء من الضرورة أن يكون معناه جاريا في الخواء والفراغ، بينما الحيز لدينا ينصرف استعماله إلى النتوء والوزن والثقل والحجم والشكل على حين أن المكان نريد أن نقفه في العمل الروائي على مفهوم الحيز الجغرافي وحده» (2).
لقد ميز النقاد بين هذه المصطلحات الواردة، فقد عالج حميد الحميداني مسألة المكان في الرواية العربية من خلال دراستها، متطرقا إلى مجموعة من المصطلحات المتعلقة بالمفهوم مثل:«المكان الروائي والفضاء الجغرافي والفضاء الدلالي والفضاء النصي والفضاء بوصفه متطورا»(3) ثم أبدى ميله إلى عنصر المكان مذهب جل النقاد المشتغلين في هذه الرواية، لما في هذا المصطلح من شمولية أوسع لكونه:«يشمل المكان بعينه الذي تجري فيه أحداث الرواية بينما مصطلح الفضاء يشير إلى المسرح الروائي بأكمله ويكون المكان داخله، جزءا منه»(4)

قراءة في رواية الأمير للأعرج واسيني

قبل البدء:
هل تعيد الرواية اليوم في ظل فكرة نهاية التاريخ، إعادة كتابة التاريخ تحت الطلب من وجهة نظر إعادة صياغة الماضي لتفسير الحاضر والمستقبل.؟ ألم يكن التاريخ يوما سوى رواية لأحداث من زاوية فردية عايشت الحادث وأسبغت عليه رؤيتها الخاصة؟ أليست الرواية هي الأخرى رواية لحادث من زاوية فردية عايشت المتخيل وأسبغت عليه رؤيتها الخاصة؟ ألا يقرِّب هذا الطرح الشقة بين الرواية والتاريخ ليجعلهما نشاطا واحدا. يشتغل الأول على الواقعي، وينصرف الثاني إلى المتخيل؟ وما مسافة الفاصل بين الواقع والمتخيل؟..
هل يجوز للراوي انتهاك حرمة الواقع الحادث ليعيد موقعته في سياق متخيل، تتحول معه دلالته من معنى إلى آخر تمليه اعتبارات مضمرة تفرزها الصراعات الجديدة المصاحبة للعولمة؟ هل كان فيلم "آلام المسيح" " PASSION OF THE CHRIST "للمخرج الأمريكي "ميل جبسون" " Mel Gibson "عملا فنيا عن المسيح، يعيد تصوير آلام الصلب فقط؟ أم أن الفيلم عرض لتاريخ تجاهد اليهودية العالمية لإخفائه واستصدار وثائق البراءة منه؟ هل كانت "شفرة دافنشي" ل"دان براون" "Dan Brown"مجرد رواية تاريخية ذات نكهة بوليسية وحسب؟ أم أنها خلخلة لقناعات تاريخية متجذرة منذ 2000 سنة في الوجدان المسيحي؟ أم أنها ردة فعل يهودية على فيلم "آلام المسيح"، على سبيل رد الصاع صاعين؟...
هل يجوز لنا الساعة أن نرى في رواية الأمير للأعرج واسيني استكتابا للتاريخ من وجهة نظر تعيد تشكيل صورة الأمير في الوجدان الجزائري على غير الهيئة التي رسمها التاريخ الرسمي، وأن يسمعنا ويرينا منها مواقف لا تكاد تخطر على بال أحد؟
هل تسعى الروائية إلى أن تطرح نفسها اليوم بديلا للتاريخ بعدما انتهى التاريخ وتبدد في تعدد وجهات النظر والتفاسير والتأويلات.. إذ ليست نهايته في انتهاء الصراع كما زعم "فكوياما"" Francis Fukuyama "وإنما نهايته في انتفاء عدم اليقين الذي انجرت إليه التفسيرات الإعلامية المتعددة للحادث الواحد؟
1-الرواية والتاريخ:
ليس من العسير على الدارس أن يسجل سلسلة الفروق التي تميز الرواية عن التاريخ جنسا، غير أنه حين ينظر إلى الألفاظ في دلالتها المعجمية الأولى سيجد تداخلا بين اللفظين، حين يلمس أن الرواية هي التي تسجل التاريخ، وأن ليس للتاريخ من قيامة إلا بها. وكأن الرواية في دلالتها المعجمية هي ذلك الضرب من القول أو التسجيل الذي يمكِِّن الحادث من الثبات والرواية زمانا ومكانا. ومنه يكون التاريخ سلسلة من المرويات التي يُستعاد بفضلها الماضي إلى خضرة الحاضر عبر اللغة.

إن الخطاب الشعري الصوفي الفارضي الذي فرض وجوده وجعل الدارسين والعلماء على اختلاف مشاربهم يختلفون في إطلاق الأحكام على شعره، لهو بحق خطاب له مكانة ويحتاج إلى الكثير من التريث بغية النظر إليه من مختلف الزوايا الممكنة في تكوين بنيته الخطابية. إن هذا الاختلاف بقدر ما يجسِّد الوعي لدى هؤلاء القراء بأهمية وطبيعة النص الشعري، فإنه يعكس رؤية شعرية منزاحة عن المألوف والمعهود لدى هؤلاء، فلعلّهم نظروا في شعره وظنوا أنهم يطالعون شعرا غزليا حسيّا أو أنهم انتظروا شعرا بسيطا إخباريا مباشرا يتوافق مع المعايير النحوية والبلاغية المعهودة.
إن شاعرنا ومن خلال تمكنه من ناصية الشعر من جهة، ومجاراته لطبيعة شعر الجاهليين المشهود لهم بالباع الطويل في نقل الصور الحسّية من جهة أخرى، ثم الانحراف إلى صور معنوية متراصة تسموا عن المحسوس المُشاهد، نراه أخلط على المتأخرين مجرد تذوق شعره فأنى لهم الحكم عليه!
ومن ضمن هذا العدول في شعر ابن الفارض ما وقفنا عليه في قصيدته التائية الكبرى التي هي بين أيدينا اليوم، خصوصا التراكيب التي حشرها حشرا وحشدها حشدا وزجّ بها في ثنايا هذه القصيدة، فقد تنوعت التراكيب بين البنى الفعلية والإسمية والشرطية والظرفية وهو مستوى الخبر، وظهر المستوى الطلبي في الورود المكثّف للتمني والاستفهام والنداء والنهي بالإضافة إلى قيم أسلوبية أخرى أَثْرَت النص الشعري كحشد الضمائر والروابط وممارسة تبديلات في التركيب مثل التقديم والتأخير والحذف، وهذا ما سنقف عليه في هذه الدراسة.
إن أهم ما يميز تائيتنا هو أنها تحيد عن الخط العام الذي رسمه النحاة وما وضعوه من قواعد،  فهي لا تحترم التركيب المقنن بل تثور عليه، فالبيت كما يبدأ بفعل وفاعل قد يبدأ بالاسم كالمبتدأ، وقد يحدث تقديم وتأخير، فهو ليس كلاما مباشرا، بل غايته تسخير كل الوسائل اللغوية المتاحة لإحداث التأثير، ولهذا:"حرَّض عبد القاهر-الجرجاني-الباحثين على أن يعيدوا قراءة الشعر العربي في ضوء فكرة تنظيم الكلمات"(2)،  أو كما عرَّف العرب القدامى البلاغة على أنها :"بلوغ المتكلم في تأدية المعاني حداً له اختصاص بتوفيَّة التراكيب حقها"(3).

في غمرة الحديث المتواتر عن أزمة يعيشها فن القصة القصيرة في العالم العربي، بما يحد من الثقة بمستقبل هذا الفن، ويلقي ظلالا على المنجز القصصي، فإن اكتشاف منجز كاتب على درجة عالية من الموهبة هو المغربي أنيس الرافعي، من شأنه أن يزلزل بعضا من تلك القناعات الرائجة على الأقل، لجهة الجدارة والتميز، باستثناء تلك المتعلقة بـ جماهيرية هذا اللون التعبيري وغيره من الفنون. فمنجز الرافعي على ما يصنفه هو، نخبوي، لا يرمي -وهذا ما لا يجهر به- لاجتذاب قارئ عابر، ولا يمحص المتلقي فرصة إزجاء الوقت بالتمتع بتسلية فورية، مفعمة بتشويق الحكايات المثيرة.
دأب النخبوي الرافعي (37 عاما) على كتابة قصصه في مقاه شعبية في الدار البيضاء، ويقيم وهو المدرس في إحدى الثانويات في حي السراغنة، غير الموصوف بأنه حي للبورجوازية أو حتى للصغيرة منها. أما موضوعاته: أشخاصا وحوادث وشواغل، فتتعذر نسبتها إلى شريحة اجتماعية نخبوية كما إلى شريحة دنيا، ذلك أن هذه الموضوعات وما يكتنفها من الرؤى عابرة للطبقات.
يتكرر موضوع قصصي عند الرافعي عن شخصين يحلمان الحلم نفسه في مكانين متباعدين، ينجو أحدهما لأنه استيقظ من النوم أو لأن الآخر سبقه في الوصول إلى الكارثة خلال الحلم نفسه. وهو نموذج لشواغل هذا الكاتب الذي يعتنق عقيدة القصة القصيرة، رغم أن شخصا يمسك بذراعه كلما حاول أن يكتب .
النخبوية هنا، ودونما حاجة للتقيد بتصنيفات الكاتب لصنيعه، تومئ إلى الهوس الإيجابي بالتجريب والنزوع الفائق إلى التجويد، وصرف النظر عن تطلبات القارئ وعاداته الأثيرة في الاستقبال حتى لو كان قارئا مثقفا، والانشغال بكتابة قصة خالصة تنفذ إلى جوهر القص بأقل قدر من الكلمات والتفاصيل، وبالاستغناء عن كل تأثيث من وصف للمكان أو تحديد له ولظاهر البطل وباطنه، لمصلحة الانهماك في تصوير نقطة أزمة، أو تتبع المرئيات وخلع معان ورسم ظلال عليها، والرصد الدائم للعلاقة بل للتبادل والتشابك بين ما هو متخيل وما هو واقعي.

التأطير
ابتدأ عصر النهضة عربيا مع لقاء العالم العربي الإسلامي مع نظيره الغربي، طرح على إثره سؤال النهضة مفاده: لماذا تقدم الغرب وتأخرنا نحن العرب؟ وهو في طبيعته استشكال يصور هول صدمة الحداثة التي لا زلنا نعيشها إلى اليوم، وقد نتج عن محاولة الإجابة عن هذا السؤال الإشكالي ظهور تيارين على طرفي نقيض: تيار سلفي يدعو إلى التأسي بالسلف وحذوه، وتيار ليبرالي ينتصر إلى الأخذ بتلابيب الحداثة الغربية.
برز من داخل هذا الزخم الفكري مجموعة من الشعراء دعوا إلى تقليد السلف، عرف توجههم الشعري بخطاب الإحياء، اتسم بالمحاكاة الأقدمين، وبتجاوز مثالب شعر الانحطاط، حيث أزالوا عن الشعر كل ما طمس رواءه من أصباغ الصياغة البديعية مستبدلين البيان بالبديع، فما فتئ أن قلد رواده نماذج فحول الشعراء، محافظين على عمود العربي القديم، كما يراها أبو الحسن المرزوقي، من حيث شرف المعنى وصحته، وجزالة اللفظ واستقامته، والإصابة في الوصف، والمقاربة في التشبيه، ومناسبة المستعار منه للمستعار له، والتحام أجزاء النظم، ومشاكلة اللفظ للمعنى وشدة اقتضائهما للقافية.
 وقد روج لهذا البعث مجموعة من النقاد الذين استلهموا مبادئ النهضة الأدبية من عيون التراث الشعري والنقدي العربيين، كحسين المرصفي وناصف اليازجي وأديب إسحاق. ويبقى البارودي أكثر شعراء النهضة تمثيلا لخطاب الإحياء، والباقي كل عليه أمثال: أحمد شوقي وحافظ إبراهيم ومحمد بن إبراهيم ومحمد الحلوي وعلال الفاسي، وغيرهم من الشعراء الذين تشجموا هذا الخطب الجلل، فكان أن استعاد الشعر قوامه واستوى على سوقه، ممتثلا لمتانته التي عهدناها في قديم الشعر العربي، التي شكلت شاهدا أمثل لفحولته وفتوته.
ومن الأصول التي حاول شعراء النهضة إحياءها نذكر:   

كان الاستاذ الشاعر نمر سعدي الذي يطلق على نفسه اسم وضاح سعدي، قد اهداني باكورة اعماله الشعرية المتمثلة بمجموعتين شعريتين اطلق على الاولى عنوان "أوتوبيا انثى الملاك" وعلى الثانية اسم "عذابات وضّاح آخر"، وقد تمنى عليّ ان اكتب تعقيبا او تعليقا على انجازاته الشعرية هذه؛ ونزولا عند رغبته تلك، فقد ارتأيت ان اتناول هاتين المجموعتين بالنقد والتحليل لما في ذلك من خدمة ادبية نحو الشعراء الواعدين الذين يسيرون في درب الابداع الادبي علهم يصلون الى مبتغاهم الاسمى بخطى ثابتة وروح واثقة.
ان اول ما يسترعي الانتباه في مجموعة "اوتوبيا انثى الملاك" هو العنوان الفريد من نوعه الذي اعطاه شاعرنا لهذه المجموعة، فالاوتوبيا هي الطوباوية والتي تعرّف بانها اتجاه مثالي، بمعنى خيالي، حيث يشتق من utopia الاغريقية بمعنى المكان المتخيّل الذي لا وجود له على أي ارض، فاليوتوبيا بمعنى الافضل، من eutopia أي الارض الطيبة، او الاصل الطيب، وفي القاموس المحيط "الطوبى" شجرة في الجنة او الجنة نفسها، ومن ثم فطوبى لك بمعنى الخير والسعادة لك. والطوبى على ذلك بالمعنيين معا هي الخيالي والافضل. وكان اول من استعمل هذا التعبير توماس مور 1478 – 1533 في كتابه "اليوطوبيا"، أي المدينة الطوباوية. وكان فيلسوفا انجليزيا انساني النزعة وهو يصور مدينة خيالية ذات نظم مثالية تضمن لافرادها اسباب الخير والسعادة. واصبح هذا اللفظ بعد ذلك يطلق على كل كتاب يصور النظام المثالي للمجتمع الانساني. ومن هنا فان الاستاذ نمر سعدي يبحث عن مكان طوباوي يمتاز بالخير والسعادة يلتقي فيه مع محبوبة في نظام مثالي ملائكي ينشد فيه الافضل مع ان ذلك يتواجد فقط في دنيا الاحلام والخيال كما يوحي اللفظ.
ويدرك شاعرنا من خلال كلمات قصائده انه يحلم بعالم لا يمكن الوصول اليه في هذه الحياة وان كان ينسج في خياله التأملات المنعمة بالامل المشوب بحزن ظاهر يعبر عن خيبة امله في تحقيق احلامه مع امرأة يعشقها تتمثل فيها السعادة والخير والهناء كأنها انثى ملاك مع استحالة وجود مثل هذه المرأة، فالملائكة لا جنس لها، لكن شاعرنا يمني نفسه بايجاد الانثى المثالية ذات الطابع الملائكي الشفاف الجميل والبديع بجسدها ونفسها وروحها:
كان ينظر لي عبر بلور